书法书写的结构，有内外之别，外在的即更多的是分布摆放，是位置。而内在结构则是体现在笔法功能的上，笔法即字的内在结构外显出来的技术方法。书法之用具是用毛笔，毛笔的妙处就在于可以表达内在结构。即如蔡邕所说“唯笔软则奇怪生焉”，而硬笔则很难表达内在结构，故而学习硬笔书法，大多是在摆布位置上下功夫，而也有一些精通毛笔书法的人，调节手指关节的韧性，硬笔也能写出毛笔的部分笔法效果，那样需要细腻的感知调节，是个中高手。故而，古人在表达结构的时候，则有内外之别的表述，也有驾驭和观看等不同角度的考量。如唐代卢携有关于书法的临池诀： 第一用纸笔。 第二认势。 第三裹束。 第四真如立，行如行。 第五草如走。 第六上稀。 第七中匀。
第一是用纸笔，说的不是器具，而是对器具的驾驭能力。这里涉及到执笔方法和用笔方法。第二是认势，即能通过感知体察笔画趋势，是眼睛的功夫。前两个可谓是基本功，即手的控制能力，和眼的判断能力。
第三个就是关键了，裹束是如穿衣服一般紧紧贴紧的感觉，由此可知，这里说的一定是内在结构的问题。所谓裹束，即笔的一种“字内调整”，调笔锋是书法中非常重要的组成部分，一种是“字外调整”，即一笔笔势过后，下一笔之前在砚台上调整，还有一种是字内的调锋，就是笔并不离开纸，是在旋转裹拧中体现力度变化。
如同折笔便是一种字内调锋，笔毫有拧裹的核心聚集的力量，这个时候如果控制不好，便容易失去平衡，变成墨猪，而如果控制得当，便产生一种筋的感觉。折笔如同大小臂，而转换时候的裹束即是体现筋的部分。如颜真卿楷书，就非常擅长用裹束的技巧，故而后人称之为“颜筋”。
真如立，行如行，草如走，即是观字体不同而产生的势。楷书如人站立之姿，是端正的；行书则如人走路，在古文中，“行”是现在所说的“走”，而古文中的“走”，则是小跑之意。如“下笔走龙蛇”一定是一种动势很强的状态。故而草书的外在表象即是如此。
至于后面所说的“上稀、中匀称、下密”则是外在结构结体的要求。一般来说一个字的下端具有总结性，一般都是密集的，而中间较为匀称，上端可以疏朗一些。这个也如同武术的要求，上身要疏朗自然，中间要中正安舒，下盘要步履稳健且轻盈，步法紧凑密集是关键。故而过去说“教人不教步”。
可见，书法理论其实并不是单单在讲书法，而是由内而外的描述一种对“意”的感受。不论书法、拳法、剑术，其实都是那个意的出口演化。从学习角度来说，一个文化体系下的不同门类，则是认知整个系统的不同入口。
学习不同中国文化艺术门类，其目标应该是对系统的“道”整体认知，而不是仅仅停留在“术”的层面，这也是古人的一种思维方式。与现代人的直接对应甚有不同。故而书法是一种认知中国文化思维和审美特点的实践模式，这才是书法学习的和教学的意义所在。
从书法的体验实践中可以了解，古人观察自然生活，进而将艺术和学习生活化的特点。如 姜尧章云： 点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之骨体，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实者。
这就是讲汉字书法的点画解释为人体的机能，因为人体是生命体，是内在有一种联通性的，这也是活人身体和死人尸体的区别，如何有活力，才是关键。如果是按图索骥墨守成规，很容易写的字虽然摆布合理，却如同尸体一般毫无生机。
故而，点若眉目，并非是仅仅象形，而是内在要有“顾盼”的精神，这一顾盼的功能，才是古人要表达的，笔下有顾盼的呼应，才是真正取意。故而象形的目的从来都是取意，而绝不是象形本身。而且字也不是像算盘上的算珠一样整齐排列，而是随字的书写而不断产生不同形态，这就有行草书的意味了。
所以，书法表达的是一种动态，汉字表达的是静态文字符号。故而二者一个表示过程，一个彰显结果，是有所区分的。学书法不是在写汉字，目的是过程中的动态获取，而不是结果的粗浅描摹。
