金石碑版中的笔法，可以让书写者进行天马行空的想象与延展，甚至与原本之用笔“南辕北辙”。帖学一路的书法，正如清人姚鼐赞东晋王珣《伯远帖》（见图一）时所说的“如升初日、如清风、如云、如霞、如烟、如幽林.
图一
图二
碑与帖，两者的艺术美感与趣味均有不同。碑与帖不同的审美趣味，同时也带来了书法用具——笔与纸的差别，以及笔法的不同。
一、笔与纸
如果用狼毫之类的硬毫来书写碑版书法，那么很难得到好的效果。这一方面是因为狼毫笔锋太健、太锐利，一落笔就随处是锋锷。启功先生认为，学习碑版书法，要“透过刀锋看笔锋”，目的是为了回归本原。其实，对于走碑版书法一路的清代人来说，他们根本无意于“透过刀锋看笔锋”，而是有意寻求笔锋被“修整”“失真”后的特殊效果。现在看汉代人与北魏人的墨迹会发现，他们其实都非常注重笔锋的表现。我们如果要“透过刀锋看笔锋”，不如直接学习古人墨迹。风化残损以后的碑文书法，往往不见棱角，尖锐处也很少，虽然显得刚健硬朗，但也在笔画的外表披了一层“包浆”。这样的效果用狼毫笔是表现不出来的。
图四
图五
用生宣与柔毫作画、作字，是今人的普遍观念。许多人认为，练字时就用毛边纸，条件好了、水平上去了，再用好一点的生宣。但是很少有人会思考，为什么要用这样的纸和笔，以及自己所学习的范本用的是什么样的纸和笔。
有的学书者用羊毫在生宣上接近原书大小临写《兰亭序》（图六为《虞摹兰亭序》局部）。他们用这样的工具材料临写《兰亭序》数十年，虽然不可谓不用功，但也只是达到了在字形上与范本相似的地步，而神采与气韵则相差甚远。更有人在临写《兰亭序》之后自以为功力深厚，深得右军笔法，其实是自欺欺人。因为在王羲之所处的时代，书家所用的笔是硬毫，而所用的纸多为“硬黄”一类的熟性纸。如果以羊毫加生宣临习那个时代的作品，难以学到硬毫加“硬黄”造就的笔法。晋人书法这种用笔与纸的情况，在唐、宋、元、明一直延续了下来。虽然各个时代略有差别，但都大同小异，直到清代碑学兴盛，才产生了较大的差异。
图六
二、笔法
碑与帖，审美追求、书写工具材料均有差别，由此有了笔法的差别。
（一）行笔速度
疾涩相间虽然为碑学与帖学之用笔所并用，但是相比较而言，碑学一路更趋于涩，帖学一路更趋于疾。清人因为崇尚碑学，所以厚重苍劲便成了书法学习的主要追求，“留”与“慢”成为他们用笔的关键词。那么对于想走帖学一路的人来说，如何才能明白东晋王羲之书法的妙处，又如何才能切入“二王”一脉呢？其实，“二王”一脉，不是不要留，也不是不要慢，而是显现出一种不同于碑派书法的留与慢。可惜的是，在许多碑派书法痴迷者的眼中，“二王”的书法留不住，又太滑、太快了。所以从总体来看，碑学一路的行笔速度比帖学一路的行笔速度要慢一些。清代碑学理论家阮元说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅长其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”碑学书法，要想像帖学那样“意态挥洒”，终究不易。
（二）笔锋变化
帖学一路的用笔追求“八面出锋”，以王羲之的《兰亭集序》为极致。宋代米芾是“八面出锋”笔法的忠实传人。其他的书家虽然未必有此二人用笔的变化多端，但是也无不在笔锋变化的精熟度方面下过很大力气。即便楷书一路的书家如唐代褚遂良、元代赵孟頫等人，也追求笔法的精致入微。而到了清代，这种对笔法精致的追求转为对线条厚重与苍涩的追求。帖学对“侧锋取妍”之侧锋的使用被极大地弱化了。因为碑学一路审美崇尚的是质和实，而不是之前帖学的灵动与虚和。这一点也体现在清代以后书家临“二王”的作品中，如曾熙临王献之《不审尊体帖》（图一为原帖唐摹本，图二为临帖）和胡小石临王羲之《初月帖》（图三为原帖唐摹本局部，图四为临帖）。
图一
图二
图三
（三）虚实
在清代，因为碑学推崇的主要书法作品属北朝碑刻，而帖学推崇的作品则大多为南朝一脉，所以碑学与帖学也被称为“北书”与“南书”。清代刘熙载说：“北书以骨胜，南书以韵胜。”他又说：“南书温雅，北书雄健。” 碑学之着力点正在实处，帖学之着力点正在虚处。帖学与碑学可以说是一文一质、一虚一实。所以，碑学的用笔主张厚实，展现的是艰涩中的流畅；而帖学的用笔主张虚灵，展现的是飘逸中的沉着。比如临唐代颜真卿《争座位帖》，帖学一路的明代董其昌临本（图五为作品局部）与碑学一路的清代何绍基临本（图六为作品局部），在用笔虚实方面有着明显的差异。
图四
图五
图六
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